Литературная энциклопедия - драма6

Наступление промышленного капитала, теснящего мелкобуржузные слои капиталистического общества, вызывает отход мелкой буржуазии и деклассированной интеллигенции от окружающей действительности, разочарование в «мимолетности переживаний» и крушение «философии мгновения», вдохновлявшей импрессионистов. Возрождаются философские учения немецких романтиков-идеалистов (неоромантизм), намечается влечение к мистицизму, к индивидуалистическому самоуглублению, переход в область иллюзорных отвлечений, что и ложится в основу символической драматургии. Отход драматургов от натурализма и импрессионизма к символизму наблюдается теперь у писателей, примыкавших в начале своей деятельности к натуралистической концепции Д. Так Г. Гауптман  (см.) покидает позиции социальной драмы первого периода своего творчества и, начиная с «Ганнеле» [1892, отступает в мир иллюзорных видений «Потонувшего колокола» [1896]и «Пиппа пляшет» [1906. Глубокая перемена намечается постепенно и в творчестве Г. Ибсена (см.), переходящего в конце 80-х и в начале 90-х гг. от критического анализа общества к созданию символических образов последнего периода творчества («Дикая утка», 1884; «Строитель Сольнес», 1892; «Когда мы, мертвые, воскреснем», 1899) и тем самым пролагающего пути драматургам-символистам в Германии. Рассматриваемая в целом символистская Д. представляет собой сложный художественный комплекс, внутри которого борются противоречивые классовые тенденции. Характерное для мелкобуржуазной интеллигенции колебание между буржуазией и пролетариатом объясняет контрастные, на первый взгляд, явления, наблюдаемые в пределах символистской драматургии: аристократические ее тенденции, пренебрегающие демократией, представлены в драмах Г. фон Гофмансталя (см.), империалистические течения проявляются в пьесах Г. д’Аннунцио (напр. «La Nave» — «Корабль»), общественным индиферентизмом насыщены Д. Метерлинка (см.), а преодоление индивидуализма и выход из пессимизма намечаются только в пролетарских тенденциях драмы Э. Верхарна (см.) «Зори», «пророчески предвосхитившей события наших дней, родившуюся из горнила империалистической войны социалистическую революцию» (В. М. Фриче). Отмеченные черты психоидеологии мелкобуржуазной интеллигенции находят свое выражение в образах и технике символистской Д. Уход от действительности, самоуглубление и тяга к мистике порождают распадение Д. на ряд лирически насыщенных картин; предпочтение отдается одноактной пьесе, краткой, музыкально-лирической сцене, освобождающейся от обрисовки внешних событий и погружающейся в «свободную от конфликтов человеческую совесть» (Метерлинк). Действие замирает и распыляется, волевое начало выключается. Лозунг Верлена — «музыки прежде всего» — находит свое широкое применение в Д., переходящей в драматизованную лирику (напр. лирические драмы Г. фон Гофмансталя). Образы становятся туманными, действующие лица имматериализуются, за реальными обозначениями и поступками предлагается угадывать иной, мистической смысл, для вскрытия к-рого и предназначается техника символистской Д. с ее длительными паузами, музыкальными отзвуками, затушеванными звучаниями повторяющихся реплик и ритмическими особенностями звучащей речи, помогающими улавливать интимный лиризм чувства. Техника символистской драмы отчетливее всего разработана в пьесах Метерлинка, например — «Слепые» [1890, «Там  внутри» [1894, «Сестра Беатриса» [1900]др., где вслушивание в «тишину», в «музыку души» и «бессознательного» оформлено в стройной системе. Метерлинк явился и главным теоретиком символистской драмы, метко охарактеризовавшим такие ее особенности, как «прогрессивный паралич внешнего действия», «второстепенный диалог», вскрывающий скрытый за произносимыми словами мистический смысл, и ирреальность образов, сближающих символистскую Д. с театром марионеток (см. сочинения Метерлинка, Погребенный храм, 1902, Сокровище смиренных, 1897, Двойной сад, 1904 и др.). Типична для символистской Д. и ретроспективность в использовании сюжетов, к-рые охотно заимствуются из отдаленных, эстетически воспринимаемых эпох (напр. Возрождение и Венеция XVIII в. у Гофмансталя) или же черпаются в феодальном средневековье (у Метерлинка) из мистических легенд и сказаний и оформляются в виде сказки-феерии («Потонувший колокол» Г. Гауптмана). Темы и образы увядания, отмирания, сна и смерти, излюбленные в символистских Д., вскрывают пессимизм, присущий общественной группе, потерявшей веру в прочность бытия и обреченной на бездействие и гибель. А. Гвоздев РУССКАЯ СИМВОЛИСТСКАЯ Д. возникла и развилась в среде дворянской и крупнобуржуазной интеллигенции. В эпоху предреволюционного подъема эти по существу своему реакционные группы выбросили знамя «религиозной общественности». Символизм был художественной реализацией этих устремлений. От интимного, дифференцированного, миниатюрного искусства для искусства он стремился к всенародному «соборному» искусству большого стиля, подобному искусству так наз. «органических» эпох (напр. средневековья), тесно связанному со всем жизненным строем общества. Фокусом этого демократического искусства большого стиля и должно было стать синтетическое искусство Д. — «соборного действа». Театр должен был из иллюзионистического зрелища превратиться в искусство обрядово-религиозное. Подлежали уничтожению рампа, восстановлению — орхестра, хор; зрители должны были превратиться в соучастников мистерии (ср. пьесы В. Иванова, А. Белого), где в лицах излагаются эсхатологические чаяния символистов, религиозные идеи В. Соловьева, а на сцене условными сигналами знаменуются мистические события (наступление мрака — царства антихриста и т. п.). Аналогичный, но еще более отвлеченный характер имеет «Предварительное действие» Скрябина, где участниками философско-мистической драмы являются олицетворения, как «голос мужественного», «голос женственного», «пробуждающиеся чувства», говорящие символы, как «луч», «волна» и т. п. Подобные обрядово-литургические мистерии, хотя совсем с иным содержанием, писал и Сологуб («Литургия мне», «Томление к иным  бытиям»). Сам В. Иванов искал художественной плоти и тектоники формы для своих мистерий в греческой трагедии (впрочем, его «Человек» написан вне этой стилизации). В его трагедиях «Тантал», «Прометей» — переосмысление античных мифов в духе символистской идеологии. Но и в этих трагедиях, при использовании элементов развитого античного театра, налицо скорее возвращение к истокам греческой трагедии, к драматизованному религиозному обряду. Трагедия строится не столько на драматическом диалоге, сколько на учительном монологе протагониста, на литургических возгласах и священных гимнах хора. В аналогичном жанре переосмысляемого античного мифа, в форме, приближающейся к греческой трагедии, написана также трагедия Сологуба «Дар мудрых пчел». Сюда же примыкают трагедии И. Анненского «Фамира-Кифаред», «Лаодамия», «Меланиппа-философ», но они чужды соборно-мифическим тенденциям В. Иванова и имеют характер модернизованной реставрации античной Д. с ярко-выраженной субъективно-лирической окрашенностью и приемами им-импрессионизма («Лаодамия» и названа «лирической трагедией»). Полная неосуществимость театра-мистерии сознавалась и некоторыми символистами. С критикой этой идеи выступали напр. А. Белый, Эллис, звавшие Д. обратно в пределы искусства. Символистская Д. как искусство осуществлялась в творчестве Блока, Сологуба, Л. Андреева, Ремизова. Соответствующий ей театральный стиль был найден Мейерхольдом в его работах в «Театре-студии», в театре Комиссаржевской и др. Символизм дуалистичен, он постигает мир в двух планах — имманентном и трансцендентном. Отсюда — характерная для символистской драмы двупланность: то действие протекает параллельно в двух мирах («Ванька Ключник и паж Жеан» Сологуба), то действие в плане потустороннего мира обрамляет действие плана эмпирического («Анатема» Л. Андреева) или сопровождает его («Жизнь человека» Л. Андреева, «Действо о Георгии Храбром» Ремизова), то один план вторгается в другой, нарушая его связи («Победа смерти», «Ночные пляски» Сологуба, театр А. Блока). Подобно тому как в эмпиристических вещах и событиях (realia) символизм видит лишь отображения мира «высших реальностей» (realiora), так в символистской Д. персонажи, события, предметы являются лишь «ознаменованием» иных реальностей. Предмет, становящийся эмблемой, как бы развеществляется, лишается «третьего измерения», полноты своего бытия, реального наполнения. В сценическом воплощении этому соответствует плоскостное построение сценической картины, превращение актеров в барельефы на сукнах или на декоративных панно, нарушение реальных вещных отношений, установление между вещами «ознаменовательных» связей. Из  символистской Д. исчезают быт, всякая детализация, всякий пространственный или временной колорит. Место и время действия символистской драмы отвлеченны, неопределенны или фантастичны. Символистская Д. не психологична, она избегает воспроизведения переживания, разработки полного психического комплекса персонажа, психологического «третьего измерения», отрывается от реальной психологии, схематизуя ее. Символический театр избегает реальных разговорных интонаций, вместо логических ударений ищет «мистических», вместо естественного жеста дает жест, не соответствующий прямому смыслу слов, но обнаруживающий их символику, вместо воспроизведения переживания, яркого обнаружения эмоции он требует холодной чеканки слов, без вибрирования, без напевности. Исчезает из символистской Д. и характер персонажа, как нечто слишком «объемное», эмпирическое, случайное. На сцене для «второстепенных ролей» (обычно характерных) применяется принцип хора, общности выражения и затушевывания индивидуальных отличий. Персонаж вообще не является организующим центром символистской Д. Соответственно символический театр есть театр режиссера, а не актера. Заданием актера становится приближение к марионетке, знаку субъекта, отход от живого человека. Лишаясь психологического наполнения и характера, персонаж символистской Д. становится «маской» (отсюда тяготение Блока к commedia dell’arte, Ремизова — к личинам народного действа). В связи с этим находятся и тематические мотивы маски, арлекинады в символистской Д.,  Иллюстрация: «Синяя птица» Метерлинка в постановке МХАТ I. 4-е действие. «В царстве будущего»  соответствующие символическому видению реального мира, как маски на потустороннем «лике». Последовательность сюжетного действия (бытового или фантастического — безразлично), отображающего связи эмпирической действительности, прерывается вторжениями из иного плана, обнаруживая тем игровую, условную, «маскарадную» природу эмпирии (Блок, Сологуб). С этим связаны и приемы «сцены на сцене», вмешательства автора, публики, реплики a parte. Реальная действительность, обесцененная, как таковая, пред лицом трансцендентного мира, предстает в символистской Д. в свете «трансцендентальной иронии», подчас в гротескно-комическом виде. Для символистской драмы характерно сочетание лирической темы с ироническими, пародийными перебоями, с арлекинадой. Это сочетание мы имеем уже у философа-вдохновителя символизма, Вл. Соловьева, в его мистерии-шутке «Белая лилия». Так освобождается символистская драма от «тяжелой плоти театра» (выражение Блока), сценическое действие встает, как призрачное видение, как сон. В символистской Д. действенными, тематически значимыми становятся декоративный фон, пейзаж (интерьер, натюрморт и т. д.) В «Даре мудрых пчел» Сологуба «играет» даже занавес: белая завеса, «смерть-освободительница», закрывающая в финале сцену-мир. В символическом театре свет из простого освещения сцены превращается в выразительно-значимый компонент сценической картины, что также способствует вскрытию внутреннего смысла происходящего. В декорацию вводится символика цветов. В мейерхольдовской  постановке «Гедды Габлер» Ибсена вводятся лейтмотивные цвета (лейттона) в костюмах персонажей, лейтмотивные позы (Бракх — фавн у постамента, Гедда — царица на белом троне), также помогающие уяснению внутреннего смысла пьесы. Искание специфических средств театрального выражения, особого языка театра, возникло именно в символическом театре. Однако обрисованный жанро-стилевой комплекс далеко не всегда находил свое осуществление в чистой форме в отдельных символистских Д. Первые Д. Блока сильно окрашены импрессионизмом. Л. Андреева отличают от символизма: однозначность его символики, аллегоризм, олицетворение рассудочных категорий, чрезвычайный схематизм, гиперболизм, крайнее сгущение выражения, патетическая декламация, абстрактно-эмоциональная риторика, резкая очерченность тем, самый характер некоторых тем, активность, волюнтаризм. В некоторых отношениях драматургия Андреева ближе к экспрессионизму. Своеобразна драматургия и Ремизова (см.), у которого тяготение символизма к народности и мистериальности нашло выражение в стилизации в духе средневековых мистерий и мираклей — действ народного театра. В его «Бесовском действе», «Трагедии об Иуде», «Действе об Георгии Храбром», построенных на материале патериков, эпитий,  Иллюстрация: «Великодушный рогоносец» Кроммелинка в постановке театра им. Вс. Мейерхольда [I922]  сказаний, духовных стихов и т. д., — аллегорические персонажи, характерное гротескное сочетание религиозного действия с грубым комизмом, примитивная иконописная символика на сцене (адова пасть, оковы душ, коса смерти, списки грехов и т. д.). Некоторыми авторами-символистами был написан ряд драм, не лежащих в плане стиля символистской драмы. Так, «Маков цвет», «Зеленое кольцо» З. Гиппиус, «Кольца» Зиновьевой-Аннибал, «Будет радость» Мережковского представляют собой традиционные бытовые, психологические драмы реального действия, снабженные лишь «эмблематическими завитками диалогов» (выражение А. Белого), наполненные рассуждениями на темы символистских «чаяний», религиозной общественности, мистической любви и т. п. Стиль реальной исторической Д. сохраняют и исторические пьесы Мережковского, хотя они и реализуют некоторую обобщающую концепцию в духе символистской идеологии (борьба начал Христа и антихриста и т. п.). Несколько особняком стоит и утопическая Д. Брюсова «Земля», разрабатывающая символистские темы гибели культуры и пр. и приближающаяся в некоторых отношениях к драматургии Андреева. Символистская Д., являясь центром устремления символизма, осталась в значительной мере заданием, обнаружила скорее определенные  жанро-стилевые тенденции, чем закрепила их. Рафинированность символической поэзии, смутность, разнопланность образов, принципиальная невыразимость предмета изображения, чисто словесная игра множеством возможных значений, смысловых оборотов и другие ее особенности противоречили драматической форме и сценическому воплощению. В силу диалектики символического искусства, тяготение к созданию символического театра как всенародного искусства большого стиля оставалось лишь характерной, оказывающей воздействие на стиль тенденцией, ибо искомая форма не имела для своего бытия никакой реальной социально-исторической почвы, хотя сама тенденция и имела основания в социально-групповой психологии представителей буржуазно-дворянского декаданса. Б. Михайловский ЭКСПРЕССИОНИСТСКАЯ Д. — Если импрессионизм означал изощренность культа пресыщенного «я», ищущего острых ощущений и в этих ощущениях видевшего основу мироздания, некоторую созерцательность покоя, то экспрессионизм означает социологически уже другое. Экспрессионизм — стиль беспокойства, стиль потерянного равновесия, стиль осознанного банкротства лозунгов империалистической войны и страха ее последствий — революции. Это анархический стиль «взбесившегося от ужасов капитализма мелкого буржуа», разочаровавшегося во всем и ищущего спасения в какой-то изнанке вещей и явлений, в какой-то углубленной духовности, к-рая должна сменить «грубый материализм» науки и искусства. Один из теоретиков экспрессионизма, Макс Крелль, определяет его как «борьбу против самодовлеющей материи, против господства реальных фактов, против физики будней». «Должна быть, — говорит он, — протянута нить от сердца человека к космосу». «Факты, — читаем у другого немецкого экспрессиониста, Казимира Эдшмидта, — имеют значение лишь постольку, поскольку рука художника улавливает через них то, что за ними кроется. Гаузенштейн в этом смысле определяет доэкспрессионистское искусство как предметное или относительно-предметное, а экспрессионистское — как непредметное или противопредметное. Экспрессионистская Д. обращается не к целостному комплексу чувств, не к единству изображаемого действия, а деформирует эти процессы как во внешнем изображении, в словесном рисунке, так и в психологической сущности их. Она ищет какого-то водоворота страстей, какой-то космической глубины их и выражает это в примитиве почти детского рисунка, как бы обнажая биологические корни человеческих переживаний, или в стремительной атаке на все задерживающие центры традиционной логики натурализма. Экспрессионизм продолжал в значительной мере формальные традиции импрессионизма  и символизма, пытаясь применить их к новым условиям, придать им этический характер. Пока еще свежи были впечатления империалистической войны и революции, экспрессионизм как характерное для психоидеологии мелкой буржуазии направление в искусстве был проникнут пафосом нравственного преображения жизни и этой задаче подчинял художественное творчество. Но с началом стабилизации эти тенденции быстро пошли на убыль, и экспрессионизм обнаружил свое эпигонство как литературно-художественное направление. Эволюция экспрессионизма ярко отразилась в его драме. Одно из крупнейших произведений экспрессионистской Д. — «магическая трилогия» Верфеля «Человек из зеркала» (Spiegelmensch) — проникнуто покаянными настроениями, стремлением к духовному очищению. Автор написал ее под сильным влиянием Достоевского, как и Толстого, вернее толстовства, вообще чрезвычайно близкого экспрессионизму. Воплощая столь типичное для мелкобуржуазного художника противоречие своих стремлений с действительностью, Верфель прибегает к столь же типичному для художника этой социальной группы мотиву двойничества, который получает оформление в ряде сценических образов, запечатлевающих процесс духовного развития героя трилогии — Тамала — и соответствующей трансформации его двойника — «человека из зеркала». Верфель делает здесь попытку использовать некоторые приемы итальянской commedia dell’ arte, в частности пытается обновить приемы К. Гоцци (см.), поэта нисходящей итальянской аристократии, выразившего настроения деградирующей Венеции. Тот же мотив двойничества, распада — в другой драме Верфеля — «Швейгер». Но в этом произведении, как и в его последующих пьесах — «Хуарец и Максимилиан» [1925]и «Павел у иудеев» — сказывается уже некоторое примирение с действительностью, характерное для промежуточных социальных групп стабилизирующейся Германии. Оно выражается пока, правда, больше в приближении к жизни, чем в явном ее приятии (в конкретности письма, в психологизме, даже в бытовизме). Еще заметнее эта эволюция — от экзальтированного, даже истерического протеста против буржуазного мира к подчинению ему — в творчестве другого выдающегося драматурга экспрессионизма — В. Газенклевера. Его Д. «Der Retter» (Спаситель) и трагедия «Антигона» — яркое выражение антимилитаристских тенденций мелкой буржуазии в ряде схематизированных образов. Идея нравственного подвига, жертвы, спасающей мир, выражена Газенклевером после «Антигоны» в уже кинофицированной Д. «Die Menschen» (Люди). Но с комедией «Die Entscheidung» (Решение) начинается уже отход Газенклевера от радикализма. За этим отрицанием революции следует его «Jenseits» (Потустороннее), где автор  возвращается на старые позиции символизма — к идеологии и приемам Метерлинка. Дальнейшее поправение выразилось в пьесах «Убийство» [1926]и «Деловой человек» [1927]с их явным приятием буржуазной действительности. На экспрессионистской драматургии сильно сказалось влияние кино (дробление сцен). Схематизм образов, унаследованный от символизма, сочетается с синтаксически упрощенным диалогом, с краткостью реплик. Все это должно создавать впечатление крайнего динамизма, к к-рому стремится экспрессионизм. Этой же цели служит и его театральная техника (движущиеся декорации, эффекты освещения). Д. экспрессионистов не развертывается как единое целое, а распадается на ряд слабо связанных действий, вернее тенденций к действию. В период своего расцвета, до стабилизации, экспрессионизм решительно отвергал все традиции реалистической и натуралистической драмы и сцены: иллюзию действительности, правильную психологическую мотивировку и т. п. Резко упрощенные противопоставления духовного — материальному, человека — абсолюту, стремление к предельной обобщенности заставляли экспрессионистов пренебрегать всем конкретным, отождествлять его со случайным. Патетическая декламация, символический жест, крайняя стилизация являлись следствием такой уставовки. На этих позициях экспрессионистская Д. могла удержаться лишь до наступления стабилизации (см. «Экспрессионизм»). Кроме указанных, видными представителями экспрессионистской драматургии являются: Т. Кайзер (к-рому принадлежит явно толстовская пьеса «Газ»), Ф. фон Унру (автор антимилитаристского экстатичного сценария «Geschlecht»), Р. Геринг (Д. «Морская битва»), Э. Толлер, П. Корнфельд, Г. Эйленберг и др. [см. о них отдельные статьи и «Немецкая лит-pa» (современная). Л. Э. СОВРЕМЕННАЯ РУССКАЯ Д. — Возникновение современной советской драматургии определяется пролетарской революцией. К власти пришел не только другой класс, но произошло и решительное изменение того теократического мышления, к-рое постулировалось частной собственностью и религией. Пролетариат в своей общественно-идеологической устремленности отрицает и то и другое, и период диктатуры пролетариата есть процесс ликвидации их на пути к бесклассовому обществу будущего, к социализму. Соответственно этому и художественный реализм пролетариата есть реализм диалектический, т. е. реализм показа человека высокой индустриальной эпохи в его классовой борьбе за коммунизм и закономерной связи с коллективом, ведущим эту борьбу. Само собой разумеется, что старая буржуазная Д., коллизия к-рой сводилась к столкновению воль разрозненных индивидуумов, как психологически замкнутых в себе данностей, должна была претерпеть резкое изменение и в существе содержания и в художественных  приемах. В противовес расплывчатости буржуазного импрессионизма в пролетарской драматургии связь с целым подчеркивается конструктивным моментом. Заостренная диалектическая логика сюжеторазвертывания заменяет прежнюю неподвижность психологизма и романтико-индивидуалистических переживаний. Подчеркнутая связь с коллективом, отказ от патетики индивидуалистической героики «над толпой», делает героя выразителем коллектива. Такова та антитеза старому содержанию и старой форме, к-рая ведет к синтезу нового пролетарского реализма. Процесс этот еще в самом начале, еще в периоде преодоления и критического использования наследия прошлых культур, но тем не менее он дает уже ощутимые ростки нового стиля. Развитие его идет дифференцированно, отражая в драматургии группировки и оттенки живой классовой борьбы. В основном современную русскую драматургию можно разбить на три основных группы: 1. новобуржуазную, 2. попутническую мелкобуржуазную и 3. пролетарскую. Необходимо помнить однако всю условность такого деления, ибо, конечно, в такой последовательности точные границы групп не всегда легко установить. Целый ряд драматургов может быть отнесен то к одной, то к другой из них только с тем или иным приближением. В особенности это относится к группе попутчиков, сущность к-рых часто вскрывается только в диалектике развития классовой борьбы. Одни из них с обострением классовой борьбы поддаются назад и обнаруживают свою еще непорвавшуюся связь с буржуазной идеологией, другие, наоборот, с усилением социалистического наступления, более решительно приближаются к пролетарской группе (см. ст. «Попутчики»). Отличительным признаком современной новобуржуазной драматургии является ее приспособленчество, мимикрия, способность старую сущность одевать в защитные цвета якобы сегодняшних слов, переживаний и положений. В итоге — абстрактность, лавирование между двумя берегами и боязнь пристать полностью к одному из них. Эта группа драматургов не знает, не чувствует нового быта и стройки нового человека. Она оперирует старыми трафаретами, старой, по существу, тематикой, старым стилевым приемом, покрывая все это тонким слоем лака под сегодняшний календарный листок. Таков Ал. Толстой с его сменовеховским приятием революции как «великого бунта», которому он придает абстрактные черты неославянофильского романтизма, собирания «русской идеи» после «немецких интриг» царизма («Заговор императрицы»). В этом «бунте» есть и силы неизбывного «биологизма», власть плоти, которая «законов всех сильней» и не может быть покорена никакой рационализацией быта, никакой властью машин, никакой  властью изменившейся идеологии («Бунт машин»). К этой же теме Толстой возвращается в «Фабрике молодости», явно намекая здесь на тщету искусственного омоложения и расценивая всякую попытку выйти из патриархального круга семейно-физиологических отношений как анекдот, не больше. Булгаков — ярый апологет дореволюционного мещанства, энергичный реабилитатор его чувств и мыслей. В «Днях Турбиных» он проводит идею «доброй семьи», защищающей с оружием в руках свой патриархальный уют против всех, кто на него посягает. Во имя «кремовых занавесок», нарушенного покоя Турбины идут в рядах «белой гвардии», на большевиков. Здесь эти «уютные обыватели», озверевшие за свой «очаг», за «теплую и светлую» жизнь, за все, «что было», показывают свой хищный классовый оскал. Они вынуждены мириться с «несчастием» только тогда, когда представилась возможность вновь зажечь елочку «в ночь под Рождество» и принять революцию под углом сменовеховско-националистической идеи «великой России», идеи, отражающей в политических масштабах по существу то же мещанское «счастье в уголке». В комедии «Зойкина квартира» Булгаков гарцует на том же коньке: вот вам дом и квартира на Садовой в Москве, посмотрите, что с ней сделали, во что она превратилась. В «Зойкиной  Иллюстрация: «Рельсы гудят» Киршона в постановке театра МОСПС [I922]  квартире», впрочем, не одно обывательское зубоскальство, в ней более глубокое жало иронии над всеми попытками социалистического устройства человеческого общежития вне рамок той же семьи за кремовыми занавесками. Та же антисоциалистическая и антисоветская ирония налицо и в «Багровом острове». К группе новобуржуазных драматургов принадлежит и Тренев с его «Пугачевщиной», «Любовью Яровой» и «Женой». Представляя либерально-демократические тенденции 1910-х гг. с протестом против народной «нищеты духа» и с упованием на «воскресенье» в каком-то толстовско-непротивленческом будущем, он целиком переносит эту идею в «Пугачевщину», считая крахом пугачевщины ее несоответствие якобы свойственному русскому народу «смирению». Вегетарианская идея «человеколюбия» и «победы в духе» принимает в финале «Пугачевщины» определенно мистически-надрывную окраску. Пьесы Тренева отличаются изысканной отделкой сказа, слащавой манерностью стилизованной фразы. И в «Любови Яровой» Тренев занимает центристско-этическую позицию нейтрального наблюдения «человека» в борьбе, — плохого, хорошего, честного, нечестного, — без классовой установки, без классового отношения. Для автора существуют только просто борющиеся «люди», исторические, группово-политические,  но не классовые враги. Они могут быть, — подчеркивает Тренев, — даже в одном классе, одной семье. К этому ведет он зрителя чрез всю свою «Любовь Яровую», делая основной акцент на положительных фигурах Любови Яровой и ее мужа, эсера Ярового, и заостряя в финале пьесы внимание на последовательной героике этих персонажей. Репутация этой пьесы создана не автором, а сценическим видоизменением и толкованием ее московским Малым театром. В «Жене» Тренев ставит социально-бытовую проблему брака. Но разрешает он ее в отрыве от современности, типажем «старой выработки» и такими же драматургическими приемами. Дальше либеральных формул феминизма и традиционных комедийно-водевильных масок старого театра автор «Жены» не идет. — Надрывный психологист и анекдотист Вал. Катаев тоже во власти наследия прошлого. Через его очки и приемы он видит и сегодняшнее, видит его извращенно, то в какой-то карамазовской похоти кошмара («Растратчики»), то в гипертрофии обывательского анекдота, скользящего по поверхности высмеиваемых и вышучиваемых явлений («Квадратура круга»). Проявлявший себя больше как беллетрист Леонов отдал дань и драматическому творчеству. Всей своей идеологической устремленностью, всеми своими формальными приемами Леонов — в прошлом, в патетике дореволюционного импрессионизма, в отсветах кошмаров Достоевского, иконного сказа Лескова, интимизма Чехова. Он любит плыть по «тихой речке» этого прошлого, мимо сел, деревень и градов патриархальной глуши старой Расеюшки с ее церковным звоном и самогоном, с бабой-инфернальницей, попами, попадьями, с когда-то «мечтавшим», а ныне разложившимся под водку и тренькающую гитару интеллигентом. Он — живописатель всех этих якобы «обиженных» революцией, «униженных и оскорбленных» бывших людей. Конечно их уже и нет, они выдуманы, они — умственные проекции от тех страниц лит-ой классики, к-рую густо впитал в себя Леонов. И если Леонова можно отнести к попутничеству хотя бы за финал и отдельные сцены «Барсуков» (переделанных из его же романа), то Леонов же беспросветным, глубочайшим пессимизмом своего «Унтиловска» перекликается с группой новобуржуазных драматургов. Наибольшее количество современных драматургов входит во вторую — попутническую, мелкобуржуазную — группировку. Ее оттенки и степень колебания и приближения к пролетарской идеологии очень пестры и многосложны. Наибольшее приближение дает Маяковский («Мистерия-буфф», «Клоп»), страдающий однако мало диалектической постановкой вопроса при определенно революционной целеустремленности. Для драматургии Всев. Иванова особенно характерна его анархо-индивидуалистическая,  мелкобуржуазная концепция человека и всей суммы связывающих его отношений. В каждом человеке, независимо от того или иного общественно-классового его содержания, пессимистически настроенный автор видит непобедимую силу плоти, власть физиологизма, не поддающуюся воздействию разума. Это «звериное» подсознательное при ближайшем толчке прорывается наружу. В такой трактовке дан целый ряд фигур в «Блокаде», в такой трактовке индивидуалистического физиологизма дана сцена в «Бронепоезде» (человек на рельсах). Близок к такому мироощущению и Бабель с его остро написанной Д. «Закат», развивающей тоже достаточно пессимистические мотивы биологической смены поколений, борьбы «отцов и детей», как замкнутого круга человеческих отношений. Большой остротой стилевых и композиционных приемов отмечена пьеса Ю. Олеши «Заговор чувств» (переделанная из его романа «Зависть»), но идеологическое ее лицо трудно уловимо за ироническими противопоставлениями заговора старых чувств (ревность, любовь и др.) — рационализаторской схематичности и безэмоциальности нового человека, сильно отдающего американским делячеством. Из других драматургов этой же группы надо отметить Ромашева, пишущего в мелодраматически-бытовых тонах («Федька Есаул», «Воздушный пирог», «Конец Криворыльска», «Матрац», «Огненный мост»), Файко с его склонностью к мелодраме («Человек с портфелем») и к авантюрно-детективной манере («Озеро Люль»); к ним примыкают Никулин («Инженер Мерц»), Щеглов, дебютировавший сильной и простой «Пургой», но не удержавшийся на ее высоте в «Норд-осте», впадающем тоже в мелодраму, тяготеющий к академическим формам Волькенштейн («Спартак», «Гусары и голуби»), Третьяков с соскальзывающим в натуралистические тона «Рычи Китай» и схематически-проблемным «Хочу ребенка», Эрдман с комедийно-водевильным «Мандатом», конструктивист Сельвинский («Командарм 2»), Липскеров (исторический гротеск-стилизация «Митькино царство»), Лавренев с его «Разломом» и др. Одним из первых советских драматургов был А. В. Луначарский (см.). Еще в 1919 он написал две исторических пьесы: «Кромвель» и «Фома Кампанелла». В 1921 Луначарский делает попытку отобразить современные политические события Запада в пьесе «Слесарь и канцлер». В 1921 он пишет первую психологически-бытовую пьесу на современную тему «Яд». Драматургия Луначарского выгодно отличается остро развернутой интригой и композиционным мастерством. Стиль его письма традиционно реалистический и в построении образов и в лексике. Как теоретик Луначарский является горячим защитником критического усвоения и преодоления школы Островского на пути к созданию нового психологически-бытового  пролетарского реализма. Луначарскому принадлежит также ряд трудов по марксистской социологии искусства и в частности театра. В группе пролетарских драматургов особо заметно проявили себя Биль-Белоцерковский, Киршон и Глебов. Первому принадлежит историческая роль пионера в области пролетарской драматургии. Его хроника из эпохи гражданской войны, «Шторм», создала перелом в репертуаре советского театра и была первым опытом большой пролетарской драматургии. В этой же пьесе впервые появляется амплуа «братишки», по названию одного из действующих лиц «Шторма», потом обильно повторяемого и в продукции других авторов. Следующие произведения Биль-Белоцерковского, «Штиль» (продолжение «Шторма»), «Голос недр», явившийся отголоском процесса шахтинских вредителей, и комедия «Луна слева». У Киршона в его пьесе «Рельсы гудят» самое характерное — подчеркнутость психологической зависимости человека от производственного коллектива и быта. Это и есть, по существу, тот основной признак, к-рый кладет резкую грань между субъективно изолированным и самодовлеющим психологизмом буржуазной Д. и диалектическим реализмом пролетарской драматургии. Вторая пьеса Киршона, «Город ветров», берет темой трагедию 26 бакинских коммунаров, расстрелянных англичанами. Глебов свою «Власть» называет фрагментом; это массовая хроника из эпохи ликвидации империалистической войны и борьбы за власть. Реализм здесь тоже диалектичен. Он развернут на массовом материале и детерминирован историческими событиями, а не только хотением героев. В «Инге» Глебов делает попытку дать новую женщину в ее синтезе стремлений общественной работницы и личных переживаний. Его же «Рост» — до некоторой степени предшественник киршоновских «Рельсы гудят», тема — болезни роста нового фабричного быта. Пьесы пролетарских писателей — Либединского «Высоты» и Безыменского «Выстрел» — ко времени написания этой статьи еще не получили сценического воплощения. К пролетарским драматургам должны быть отнесены: Чалая, Вакс, Ваграмов, Афиногенов, Гладков, Чижевский и др. Наряду с профессиональной драматургией необходимо отметить самодеятельную драматургию литературно-театральных кружков рабочих клубов, получившую организованные формы в ТРАМах (Театры рабочей молодежи). Здесь особенно выдвинулся Ленинградский ТРАМ. Драматургия ТРАМов и представляет собой интересный по приему метод увязки деятельности драматурга со всем производственным процессом театра: пьеса складывается в порядке коллективной инициативы и растет и видоизменяется в процессе совместной работы над нею коллектива и автора.  Если нельзя еще говорить о теории и стиле пролетарской драматургии, — она находится в процессе преодоления наследия и выработки новых стилевых элементов, — то некоторые общие предпосылки и костяк нового стилевого образования уже налицо. Соответственно диалектическому материализму как мировоззренческой установке должна была естественно претерпеть изменение динамика сценического рисунка, ритмы его, в целях показа человека не в его субъективной замкнутости, а в социально-классовой детерминированности. Такое требование сюжеторазвертывания наносит сокрушительный удар теориям новобуржуазной драматургии. Показ человека фабульно усложняется, делается более заостренным, нагнетание событий — действенным. Новый реализм в своей основной устремленности — реализм диалектический, реализм в действии (а не в статике субъективного психологизма), реализм в показе исторически определяющих события причин и всей суммы вызываемых ими в данной теме драматических коллизий. В спецификуме сценических средств такой выразительности он получает техническое название конструктивного реализма. Уничтожая единство места и времени для каждого действия пьесы, он дает возможность разбить его на короткие, быстро чередующиеся эпизоды, включая и выключая их средствами единой сценической конструкции. Изменяется конечно и темп действия. Если службу связи в старой драматургии несло сначала медленное письмо, затем телеграмма, позже телефон, то теперь сюжетная динамика строится уже на темпе кино- и радиоритмов. Все эти предпосылки изменившихся производительных сил и производственно-классовых отношений постепенно меняют традиционную систему драматургии и театра, ставя их в функциональную зависимость от мировосприятия и мировоздействия революционного пролетариата. Эм. Бескин Библиография: Общая теория и история драмы. На русск. яз.: Платон, Сочин., изд. «Academia» (замечания рассеяны всюду, изд. не закончено); Аристотель, Поэтика, перев. Новосадского, изд. «Academia», Л., 1927; Гораций Ф., Наука поэзии («Ars poetica»), перев. М. Дмитриева, М., 1853; Буало, Поэтическое искусство («L’Art poetique»), перев. С. С. Нестеровой, ред. П. С. Когана, П., 1914; Лессинг, Гамбургская драматургия, перев. И. П. Рассадина, М., 1883; Шиллер Ф., Письма об эстетическом воспитании человека, Сочин., т. IV, ред. С. А. Венгерова, СПБ., 1902; Его же, Наивная и сентиментальная поэзия, там же; Пушкин А. С., О драме, Сочин., т. IV, ред. С. А. Венгерова, СПБ., 1911 (и др. изд.); Аверкиев Д. В., О драме, изд. 2-е, А. С. Суворина, СПБ., 1907; Пшибышевский Ст., О драме и сцене, альманах «Театр», изд. «Шиповник», СПБ., 1908; Мейерхольд В., О театре, СПБ., 1913; Андреев Л., Письма о театре, журн. «Маски», 1913, и в кн. 22 альм. «Шиповник», СПБ., 1914; Каррьер М., Исторический очерк развития драмы, перев. В. Яковлева, «Педагогич. сб.», 1893, I—IV; Его же, Драматическая поэзия, перев. В. А. Яковлева, «Педагогич. сб.», 1892, VII—X, и отд., СПБ., 1898; Штейгер Э., Новая драма, СПБ., 1902; Морозов П. О., История европейской сцены, изд. ТЕО Наркомпроса, П., 1919; Волькенштейн В., Драматургия, М., 1923 (изд. 2-е, М., 1929); Луначарский А. В., Театр и революция, Гиз, М., 1924; Маца И., Искусство современной Европы, Гиз, М. — Л., 1926, стр. 97—115; Яковлев М., Теория драмы, Л., 1927. — На иностр. яз.; Diderot D., De la poesie dramatique, uvres, v. 4, 1800; v. 7, 1875; Schiller F., Die Schaubuhne als eine moralische  Anstalt, 1784 (Werke, В. XII, 1894); Schlegel A. W., Vorlesungen uber dramatische Kunst und Literatur, 1811; Tieck, Dramatische Blatter, 2 Bde, 1826; Borne L., Gesammelte Schriften, 5 Bde, 1840; Rotscher H. T., Kunst der dramatischen Darstellung, 3 Bde, 1841—1846; Zola E., Le naturalisme au theatre, 1881; Его же, Nos auteurs dramatiques (русск. перев., «Вестн. Европы», 1879, I); Его же, Le roman experimental (русск. перев., там же, 1879, IX); Faguet Emile, Drame ancien, drame moderne, P., 1898; Dehmel R., Tragik und Drama, Werke, 9 Bde, 1909; Lemaitre J., Theatrical impressions, 1924; Craig E. G., Books and theatres, 1925; Bab J., Neue Wege zum Drama, 1911; Его же, Der Wille zum Drama, 1919; Greizenach W., Geschichte des neueren Dramas, 5 Bde, 1909—1923; Kerr A., Das neue Drama, 1912; Freytag G., Die Technik des Dramas, 1912; Schlag H., Das Drama, 1917; Klaar A., Probleme der modernen Dramatik, 1921; Schlag H., Das Drama: Wesen, Theorie und Technik, 1922; Lewisohn L., The drama and the stage, N.-Y., 1922; Rasi L., L’arte del comico, Milano, 1923, p. 404; Nicoll A., An introduction to dramatic theory, 1923; Young S., The flower in drama. A book of papers on the theatre, 1923; Goldschmitt R. K., Das Drama. Eine problem-und formgeschichtliche Darstellung, 1923; Winds A., Drama und Buhne im Wandel der Auffassung von Aristoteles bis Wedekind, 1923; Hettner H., Das moderne Drama, 1924; Polti G., Les trente-six situations dramatiques, 1924; Jourdain E. F., The drama in Europe in theory and practice, Methuen, 1924; Hartl Robert, Versuch einer psychologischen Grundlegung der Dichtungsarten, 1924; Holst H. R., De voormaarden tot hernieuwing der dramatische kunst, Rotterdam, 1924; Ermatinger E., Die Kunstform des Dramas, 1925; Bellinger N. I., Short history of the drama, N.-Y., 1927; Bosworth H., Technique in dramatic art, 1927; Mahr A. C., Dramatische Situationsbilder und Bildtypen. Eine Studie zur Kunstgeschichte des Dramas, 1928; Clark B. H., European theories of the drama, an anthology of dramatic theory and criticism from Aristotle to the present day in a series of selected texts with commentaries, biographies and bibliographies, N.-Y., 1929; Stuart D. C., The development of dramatic art, L., 1929; Capell R., Opera, Benn., 1930. Античная драма. На русск. яз.: Эмихен Г., Греческий и римский театр, изд. Гербек, М., 1894; Варнеке Б., Античный театр, изд. Омфалос, Одесса, 1919; Пиотровский А. И., Античный театр, сб. «Очерки по истории европ. театра», изд. «Academia», Л., 1923; Клейнер И., У истоков драматургии, изд. «Academia», Л., 1924. На иностр. яз.: Bacher Th. E., Dramatische Composition und rhetorische Disposition der Platonischen Republik, 3 Tle, 1875; Korting G., Geschichte des griechischen und romischen Theaters, 1897; Barnett L. D., Greek drama, 1900; Wilamowitz-Mollendorf U., v., Die dramatische Technik des Sophocles, 1917; Allen Y. T., The Greek theatre of the fifth century before Christ, 1919; Bieber M., Die Denkmaler zum Theaterwesen im Altertum, 1920; Romognoli E., Nel i regno di Dioniso, 1923; Winterstein A., Der Ursprung der Tragodie, 1925; Bellinger А. R., Lucians dramatic technique, 1928. Средневековая драма. На русск. яз.: Полевой П., Исторический очерк средневековой драмы, СПБ., 1865; Веселовский Алексей, Старинный театр в Европе, М., 1870; Паушкин М., Средневековой театр. На иностр. яз.: Du Meril E., Origines latines du theatre moderne, P., 1849; Petit de Julleville, Les mysteres, P., 1880; Chambers E. K., The mediaeval stage, 1903; Kretzmann P. E., The liturgical element in the earliest forms ot the mediaeval drama, 1916; BonillaySan Martin A., Las Bacantes о del origen del teatro, Madrid, 1921, Reyval A., L’eglise et le thectre. Essai historique, 1924; Balmforth R., The ethical and religions value of the drama, 1925. Возрождение. Италия: D’Ancona A., Origini del teatro italiano, 2 vv., 1891; Salvioli G. e C., Bibliografia universale del teatro drammatico italiano, 1894; Tonelli L., Il teatro italiano dalle origini ai giorni nostri, Milano, 1924. Англия. Елизаветинская драма. На русск. яз.: Стороженко Н., Предшественники Шекспира, СПБ., 1872; Его же, Английская драма до смерти Шекспира, «Всеобщ. истор. лит-ры», под ред. Корша и Кирпичникова, т. III; Варшер С., Драматурги, современные Шекспиру, там же; Его же, Школа Шекспира, там же; Аксенов, Елизаветинцы, 1916; Сильверсван Б., Театр и сцена эпохи Шекспира в их влиянии на тогдашнюю драму, сб. Истор. театр. секции ТЕО Наркомпроса, П., 1918; Очерки из истории театра и драмы, изд. «Academia». 1923 (ст. А. Смирнова); Мюллер В., Драма и театр эпохи Шекспира, Л., 1925; Шюккинг Л., Социология литературного вкуса, с прилож. ст. «Шекспир как народный драматург», перев. под ред. В. М. Жирмунского, изд. «Academia», Л., 1928; Аксенов И. А., Гамлет, изд. «Федерация», М., 1930 (статья: «Эволюция гуманизма елизаветинской драмы»). На иностр. яз.: Mesieres, Predecesseurs  et contemporains de Shakespeare, P., 1863; Mesieres, Contemporains et successeurs de Shakespeare, P., 1864; Schelling F. E., Poetic and verse criticism of the reign of Elizabeth, 1891; Bang W., Materialien zur Kunde des alteren englischen Dramas, B. VII, Louvain, 1902—1912; Dramatic index, ed. by F. W. Faxon, I—III vv., 1917—1919; Reed A. W., The beginnings of the English secular and romantic drama, 1922; Sehelling F. E., Foreign influences in Elizabethan plays, N.-Y., 1923; Chambers E. K., The Elizabethan stage, 4 vv., 1923—1924; Aronstein Ph., Der soziologische Charakter des englischen Renaissance-Dramas, 1924; Schelling F. E., Elizabethan playwrights: English drama from mediaeval times to 1642, N.-Y., 1925; Его же, Typical Elizabethan plays, N.-Y., 1926; Mackenzie A. M., The Playgoer handbook to the English Renaissance drama, 1927; Albright E. M., Dramatic publications in England 1580—1640 L., 1927; Eckhardt E., Das englische Drama der Spatrenaissance, Berlin, 1929; Thorp W., The triumph of realism in Elizabethan drama, 1929. От реставрации к современности: Чебышев А. А., Очерки из истории европейской драмы, Английская комедия конца XVII и первой половины XVIII в., СПБ., 1897; Ward A. W., History of English dramatic literature (2 тт., посвящен. драме эпохи реставрации); Grisy A., de, Histoire de la comedie anglaise au 17 siecle; Macaulay, Comic dramatists of the restoration; Phelps W. L., Essay on modern dramatists, N.-Y., 1921; Hamilton C., Conversations on contemporary drama, N.-Y., 1924; Clark B. H., A study of the modern drama, N.-Y., 1925; Nicoll A., British drama, 1925; Goward N., Fallen angels. Contemporary British dramatists, 1930. Франция. На русск. яз.: Иванов И., Политическая роль французского театра XVIII в., М., 1895; Чебышев А. А., Очерки из истории европейской драмы. Французская «слезливая комедия», Воронеж, 1901. На иностр. яз.: Petit de Julleville, Repertoire du theatre comique en France au moyen age, 1885; Его же, Histoire du theatre en France. La comedie et les mu0153urs en France au moyen age, 1886; Его же, Le theatre en France, Histoire de la litterature dramatique, 1889; Его же, Le theatre en France, P., 1897; Lintilpac E., Histoire generale du theatre en France, P., 1904; Faral E., Les mimes francais, P., 1910; Dussane, La comedie francaise, 1920; Jourdain E. F., Dramatic theory and practice in France, [1690—1808, 1921; Eyans D. O., Le drame moderne a l’epoque romantique [1827—1850, 1923. Германия. Старая немецкая драма: Heinzel R., Abhandlungen zum altdeutschen Drama, 1896; Maassen J., Drama und Theater der Humanistenschulen in Deutschland, 1929. Новая немецкая драма: Friedmann, Deutsches Drama des 19. Jahrhunderts, 2 Bde, 1900—1903; Durrieux G., La theologie dans le drame religieux de l’Allemagne, 1914; Das deutsche Drama, Jg. 1—5, 1918—1922; Holl K., Geschichte d. deutsch. Lustspieles, 1923; Lehmann C., Junge deutsche Dramatiker, 1923; Stammler W., Das religiose Drama im deutschen Mittelalter, 1925; Rudnin M. J., A historical and bibliographical survey of the German religious drama, 1925; Arnold R. F., Das deutsche Drama, Munchen, 1925; Das deutsche Drama. Ein Jahrbuch, hrsg. v. Elsner R., Jg. l, 1929; Naumann H., Die deutsche Dichtung der Gegenwart vom Naturalismus bis zum Expressionismus, 1930. Испания. На русск. яз.: Тикнор, История испанской литературы, т. I, СПБ., 1883, т. II, СПБ., 1886; Петров Д. К., Очерки бытового театра. Лопе де Вега, СПБ., 1901; Его же, Заметки по истории староиспанской комедии, 2 тт., СПБ., 1907; Келли Джемс, Испанская литература, Гиз, 1923; Петров Д. К., Лопе де Вега и его сотрудники, «Очерки по истории европейского театра», изд. «Academia», П., 1923; Смирнов А. А., Испанская сцена XVI и XVII вв., там же. На иностр. яз.: Juan Hurtado de la Serna y A. Gonzclez Palencia, Historia de la literatura espanola, Madrid, 1921; Madrazo E. D., Introduction a las obras dramaticas, 1923; Jack W. S., The early entremes in Spain: the rise of a dramatic form, 1923; Diaz de Escovar N. у Lasso de la Vega F. de P., Historia del teatro espanol, 2 tt., Barc., 1924; Baroja P., Critica arbitraria, Madrid, 1924. Скандинавия: Tissot E., Drame norvegien, 1893; Platen С., Skandinaviska och finska teaterartister pa utlandska scener, 2 tt., 1920. Классицизм. На русск. яз.: Манциус К., Мольер. Театр, публика, актеры его времени, Гиз, М., 1922. На иностр. яз.: Ebert, Entwickelungsgeschichte der franzosischen Tragodie, 1856; Despois E., Le theatre francais sous Louis XIV, 1874; Rigal E., Le theatre francais avant la periode classique, 1901; Kohlrausch R., Klassisches Drama, 1903; Ernst F., Der Klassizismus in Italien, Frankreich und Deutschland, 1924. Романтизм: Thornese J. A., Romantik und Neuromantik, 1923; Ginisty P., Le theatre romantique, 1923. Реализм: Merlet G., Realisme dans la litterature 18—19 siecles, 1861. Натурализм:  Фриче В., Психология натуралистической драмы, «Правда», 1906; Martino P., Le naturalisme francais, 1928. Модернизм: На русск. яз.: Фриче В., Основные мотивы зап.-европейского модернизма, сб. «Лит-ый распад», кн. 2, СПБ., 1909; Очерк развития западных литератур, М., 1927; Проблемы искусствоведения, Гиз, 1930 (стр. 129—140: Импрессионизм как стиль культуры); Коган П., Очерк по истории зап.-европейской литературы, т. II, Гиз, 1923; Троцкий Л., Литература и революция, Гиз, 1923; Аксельрод И., Литературно-критические очерки, Минск, 1923; Плеханов Г., Искусство и общественная жизнь, Сочинения, т. XIV; Штейгер Э., Новая драма, СПБ., 1902; Театр. Книга о новом театре, изд. «Шиповник», 1908; Кризис театра, 1908 (ответный марксистский сборник). На иностр. яз.: Arnold, Das deutsche Drama, 1925; Bab Julius, Chronik des deutschen Dramas, 5 Bde [1900—1926, Berlin, 1926; Kerr A., Die Welt im Drama, 5 Bde, 1917; Heise W., Das Drama der Gegenwart, 1922; Symons А., The symbolist movement in literature, 1917; Ashley Dukes, Modern dramatists, 1912; Lewisohn L., The modern drama, 1915; Archer W., Playmaking, 1912; The old drama and the new, 1923; Chandler F., Aspects of modern drama, 1914. Новейшие течения западно-европейской драмы: Ruberti G., Je teatro contemporaneo in Europa, 2 vv., Bologna, 1920, 1921; Klaar A., Probleme der modernen Dramatik, 1921; Freyhan M., Das Drama der Gegenwart, 1922; Tilgher A., Studi sul teatro contemporaneo, Roma, 1923; Carter H., The new spirit in the European theatre, 1914—1924, Benn., 1925. Подробная библиография — у Clark В., A study ot the modern drama, N.-Y., 1927. История русской драмы: Фриче В., Эволюция театра и драмы, сб. «Из истории новейшей русской лит-ры», М., 1910; Бескин Эм., История русского театра, ч. 1, М. — Л., 1928; Всеволодский-Гернгросс, История русского театра, 2 тт., М., 1929 (там же указана и библиография). См. кроме того Белецкий А. И., Бродский Н. Л., Гроссман Л. П., Кубиков И. Н., Львов-Рогачевский В. Л., Новейшая русская литература, Иваново-Вознесенск, 1927 (богатая библиография по современной русской драме). См. также в статьях об отдельных русских драматургах.